mandag 27. desember 2010

Fahrenheit 451


Nå om en kjærlighetserklæring til litteratur.

Mange lesere har nok allerede forstått at jeg har stor sans for en viss fransk filmkunstner. Men siden denne mest handler om bøker, satser jeg på at de fleste tåler en ny anbefaling: Fahrenheit 451 av Francois Truffaut.

Ray Bradbury skrev romanen Fahrenheit 451 en gang på 1950-tallet. Tittelen henspiller på at papir antennes ved denne temperaturen. Nyttig å vite hvis du vil brenne en bok.

Det er ikke alt for ofte at litteraturen hylles på film. Når det skjer, ender det gjerne med panorering av lange bibliotekhyller. Noen ganger knyttes en karakter opp mot bibliotek eller bokhandel. Da er det lettere å karikere leseren som karakter. Dog kan det gjøres med snert og vidd, f eks Cecil Vyse som blir spilt av Daniel Day Lewis i filmen  A room with a view.  Men oftest blir karakterene tildelt kulturell kapital i form av artifakter som runde briller og/eller pipende stemme. Bedre funker ulike varianter av brevvekslings-filmer. Her gjør bildemediet at løgn, fortielser og undertekst kan få en særegen tilstedeværelse i historien.

Fahrenheit 451 derimot er helt genuin. Så spesiell er filmen at den for mange ved første møte kan oppfattes som litt rar. Hovedpersonen Montag – gestaltet av Oskar Werner (som også spilte Jules i uforglemmelige Jules & Jim) er brannmann. Men i dette universet er tingene snudd på hodet. Her er det brannmennene som tenner bål, de slukker dem ikke – og det er bøkene som brennes. Vi er i et framtidsunivers der bøker er forbudt, Big Brother passer på oss og doper oss ned via en diger TV-skjerm som alle har i stua, og filmens åpning uttrykker egentlig godt det jeg mener med ”rar”.  Disse svartkledte brannmennene som ligner soldater fra første verdenskrig, rykker ut i noe som ligner en leke-brannbil og lager bokbål hos en bokleser og renser opp ved hjelp av flammekaster. Scenografi og handling stemmer liksom ikke overens. Men du skjønner snart at skurret beror på din egen fordom. Det er nettopp i dette høyst originale grepet du møter filmskaperens humor og skrå sideblikk.



Montag tar monorail til og fra jobben hver dag. Hjemme bor hans apatiske kone Linda, spilt av Julie Christie. Livet for Linda handler om a ta rett medisin/dop til rett tid. Når hun har skoftet og flipper ut,  kommer et legeteam hjem og skifter blodet hennes, så blir hun klar til å ta nye piller. Livets høydepunkt for Linda er bundet til kjemisk dop og fjernsynsdop, og hun vil helst leve i fred og ro og være så vanlig som mulig – innordne seg systemet.

En annen som også kjører monorail hver dag er Clarisse. Hun blir også spilt av Julie Christie. Clarisse er en kvinne med sjel. Hun sår frøet som skal gjøre Montag til menneske. Hun spør: «Leser du bøkene du brenner?» Dermed er det gjort. Montag klarer ikke motstå fristelsen og sniker til seg et eksemplar av David Copperfield på razzia. Neste natt lurer han seg til å lese i lyset fra fjernsynet (!) mens Linda sover. Det er så enkelt, men man fryser på ryggen allikevel – på grunn av regissørens valg. Som Dickens skriver i første stetning: Om jeg skal bli helten i min egen livshistorie eller om plassen skal bli opptatt av en annen, får disse sidene vise. Er det ikke nettopp det mye av kampen for tilværelsen handler om? Å bli hovedperson i sitt eget liv. Linda er det ikke. Montag er det fra dette øyeblikk.

Mye av filmens scenografi er gjort i skrikende farger, spesielt rødt. For eksempel de røde angiverboksene med blinkende blålys på toppen. Her kan gode borgere sladre om boklesere. Røde vegger, sterkt grønne plener – dette sterke fargespillet gjør at filmens univers mer ligner en drømmeverden enn en framtidsverden. Selv om det finnes hight-tech TV i hvert hus, telefonerer man hverandre i snodige apparater som ligner installasjoner  fra tidlig 1900-tall. Like naivt og på grensen til det surrealistiske er også undergrunnslivet til bokelskerne. Et klassisk gjemmested for bøker i disse hjemmene, er f eks hulrommet der man plasserer toast i brødristeren.

Møtet med teksten til Dickens er filmens første eksponering av det skrevne ord. Med all tydelighet er for eksempel filmens introduksjonstekster gjort muntlig. Slik blir forbudet elegant håndtert.

Smaken på litteratur har gitt Montag smaken på livet utenfor grensene til Big Brothers krav om ordnung muss sein. Når han kommer hjem og finner Linda med gode venniner i kaffeslabberas foran Tv-skjermen renner det over for ham og han begynner høytlesning. Katastrofen skjer. En av damene blir beveget og begynner å gråte.

Linda kan ikke tåle denne usikkerheten ved tilværelsen og spesielt ikke denne nye Montag. Hun plasserer en lapp i den røde sladrekassen. Dermed er det klart for det virkelig store bokbålet og – for bokelskere – det dukes for filmens kuleste reise: Å følge hvilke bøker Truffaut kaster på bålet.

Bok i taklampa – Don Quijote

Er det håp i dette universet?  Ethvert diktatur har en undergrunnsbevegelse. Die Gedanken sin frei. Dette universets opposisjon har litteraturen som våpen. Hver person i bevegelsen memorerer sin bok for å holde den levende og levere til neste generasjon. Avslutningscenen der de levende bøkene promenerer i snøværet og memorerer sine tekster er rett og slett vakker.

Fahrenheit 451 var Truffauts første fargefilm og første film på engelsk. Ganske spesielt det siste, i og med at han selv ikke snakket engelsk i det hele tatt. Et annet moment gjelder musikken. Bernard Herrmann, som skrev mye av musikken til Hitckcocks filmer, er hyret inn – og han er kjennbar. De skarpe riffene som dunker løs når brannmennene rykker ut, er en reminder om Psycho. Men Bernie er  like poetisk som skarp i kanten og tonefølget er med på  å løfte filmen til det den er blitt - en helt spesiell reise i et slags dokkehus-univers der handlingen drives av dypt alvor – og hvor det å åpne et bokomslag transformeres fra noe hverdagslig til å handle om liv eller død.

 

torsdag 23. desember 2010

Den skrattande polisen/Døden kjører buss

DEN SKRATTANDE POLISEN - reprise

Artikkelen er en hommage til det svenske forfatterparet Sjöwall & Wallhö. Første gang publisert som forord i den internasjonale utgaven av forfatterparets roman Den skrattande polisen – nyugivelsen av serien om Martin Beck i 2006. Norsk utgave: Piratforlaget.

ISBN:978-82-8143-047-1, 82-8143-047-8




Forfattere er flinke til å juge og enda flinkere til å stjele. Og vi har alle forbilder. Den gode boka oppstår aldri av ingenting. Den vokser langsomt fram og er farget av både protest og av jubel. Raymond Chandler uttalte en gang om Dashiell Hammett at han hentet mordet ut fra tesalongene og slengte det ut på gata hvor det hørte hjemme. Hammett forandret kriminalsjangeren, gjorde den mer virkelighetsnær enn det snobbete britiske rebusmysteriet for folk i en annen verden og annen tid.  Men han beholdt enkelte grunnleggende elementer: Et mordmysterium som driver handlingen, karakter som leserne husker når boka lukkes – og så la han til for egen del: Hardt og konsist språk, eksotiske miljøer, men aldri lenger vekk enn at det speilet sider ved leserens egen virkelighet. En god krim er ikke sann. Mordet har ikke skjedd. Men det kunne ha skjedd.

Da jeg leste Den skrattande polisen første gang, skjønte jeg straks at jeg leste en bok av to forfattere som forandret sjangeren igjen, som gjorde kriminalromanen mer virelighetsnær enn monologene til hardkokte amerikanske privatdetektiver. Denne fantastiske historien skjedde jo i Sverige, i Stockholm, Skandinavia. Det kunne vært Oslo, Norge. Det kunne vært på bussen som peste forbi blokka jeg bodde i, at åtte mennesker var skutt og drept – og Martin Becks datter kunne vært en jente i min egen klasse på skolen – en av de som bodde i blokk og hadde foreldre som slet med ekteskapet.








Det var i 1972. Jeg var fjorten år. Den skrattande polisen var mitt første møte med Martin Beck og kollegene hans i Stockholmspolitiet. Jeg fant den i bokhylla til faren min. Jeg var da inne i en hardkokt periode som krimleser. Det gikk i Chandler, Hammett, Ross MacDonald, Jim Thompson, James M. Cain og Len Deighton. Derfor hadde jeg unngått denne romanen. For det første virket det litt døvt at en roman var skrevet av to personer. Dessuten var de jo svenske. Så feil kan man ta. Men man vet jo aldri hvor skatten skjuler seg før man åpner kisten. Etter å ha lest boka, gikk jeg straks gjennom hyllene etter flere bøker av Sjöwall og Wallhö. Lesingen ble en reise inn i et litterært univers med mysterier, spenning, enestående og uforglemmelige karakterer som Martin, Gunvald og Lennart – og ikke minst solide doser humor. Noe av gleden ved å lese Den skrattande polisen, var introduksjonen til politikollektivet, altså til flere karakterer med ulike og spennende personlighetstrekk.

Sjöwall og Wallhö skrev ti bøker om Martin Beck og karene i Stockhomspolitiet. Men det er noe spesielt med Den skrattande polisen. Den traff leserne over hele verden – og traff så grundig at de i 1971 fikk The Edgar Award for boken – utmerkelsen for beste kriminalroman utgitt i USA! To år senere gestaltet Walter Matheau rollen som sersjant Martin i Hollywoodfilmen The laughing policeman. Vel, bokens suksess er én ting. Noe annet er de forfatternes rolle som pionerer. Sjöwall og Wallhö inntok med denne romanen territorier som til da ikke var tilgodesett forfattere fra små land og små språkområder. Den skrattande polisen var den første virkelig store kriminalromanen fra Skandinavia. Det var med denne at Sjöwall og Wallhö erobret verden, samtidig som de både inspirerte og la grunnlaget for nye generasjoner forfattere – som meg selv. 


For meg handler all litteratur om den personlige opplevelsen – den er enten god eller ikke så god.  Og da koker spørsmålet ned til hva som gir den opplevelsen. Hva gjør Den skrattende polisen til en bok som jeg kan lese om igjen med stor glede i dag, over tretti år etter at jeg leste den første gang?

Mye av svaret ligger i den intimitet som oppstår mellom politikarakterene og leseren. Ordet antihelt får ny valør med Sjöwall og Wallhös bøker. Når Martin endelig sovner på sofaen i stua, er leseren fortsatt irritert på Inga. Vi opprøres over Gunvald Larssons bulldoserfakter. Men i Den skrattande polisen er særlig Lennart Kolberg sentral. Det er i denne fortellingen han manifisteres som erotikeren og hedonisten i korpset av etterforskere. Romanens syn på seksualitet og spesielt kvinnelig seksualitet klinger som sjarmerende ekko fra det frilyndte seksittallet, særlig scenen der Lennart går hjem til kona for å ”bli vaksinert” mot Åsa Torell. 

Plottet – intrigen er klassisk bygget opp – som at en sak fra fortiden dukker opp og får betydning for etterforskning i nåtiden, eller grepet med at én person blant ofrene på bussen ikke straks lar seg identifisere. Det er nettopp i dette feltet Sjöwall og Wallhö briljerer. De bruker klassiske grep – men de ender opp med å lage sin egen helt selvstendige og spennende pageturner. Spesielt elegant er grepet med å bygge forholdet mellom politiet og intrigen. Det står tilsynelatende lite på spill for Martin Beck og de andre. Politiromanen er slik. Politimannen er den offentlig autoriserte protagonist, hovedpersonen som kommer utenfra, som får lønn for å gjøre jobben sin – løse mysteriet. Men blant de drepte på bussen i Stockholm finnes Åke Stenstrøm – politimann. Dermed er politiet innvolvert i saken, en av deres egne er brutalt skutt ned av ukjent gjerningsmann. Altså står mye på spill – samtidig som intrigen blir tilført flere mysterier. 

Sammenlignet med forfatternes andre bøker, er en av Den skrattande polisens sterke sider at så mange ulike politimenn bidrar til oppklaringen. Blant Sjöwall og Wallhös bøker er dette den virkelige kollektivromanen. Selv om hovedfokus også her hviler på  Beck, Kollberg og Larsson, får også mer perifere karakterer som Rønn, Melander, Månsson og Nordin, rikelig plass til å utfolde seg. De glir under huden på leseren, vi unner Rønn og Månsson å lykkes med sine intiativer. Dermed tar leseren del i hele registeret av etterforskning, fra det å tyde båndopptak og betvile vitners observasjonsevne til selve pågripelsen.




Den skrattande polisen er en klassiker, ikke bare i svensk, men i internasjonal krim. Årsaken er ganske enkelt at det er en en roman som bærer med seg det beste fra de beste i sjangeren, samtidig som den på sitt vis er nyskapende. Massedrapet på bussen er en brutal men samtidig troverdig scene fra et moderne og sammensatt Skandinavia – som på seksti- og syttitallet, etter økende industrialisering og arbeidsinnvandring plutselig utgjør en integrert del av en uforutsigbar og voldelig verden.

Den samme boka som jeg leste som fjortenåring står nå i min egen hylle, nesten lest i filler – slik gode krimbøker skal se ut – når de har fått noen år på baken. 


Som andre nordiske krimforfattere står jeg i gjeld til Sjöwall og Wallhö. Da jeg leste boka første gang fikk jeg bevis for to ting: God krim er god litteratur. Dessuten at det var mulig å skrive god krim i Sverige. Det fikk meg til å tro at det samme kunne gjøres i Norge. 

mandag 20. desember 2010

Michelangelo Antonioni - La Notte

Nok en film jeg digger – Antonionis La Notte

Moreau, Mastroianni, Vitti
Første gang jeg så La Notte var på TV en gang for mange år siden og den scenen jeg husket best etterpå, og som jeg tror de aller fleste som har sett filmen vil erindre, er en helt spesiell strippescene, eller en slags krysning mellom akrobatikk og erotisk dans. Det er flere forhold som gjør scenen minneverdig. For det første utgjør den en slags konsentrert montasje over filmens gjennomgående tema. Her sitter dette ekteparet på en restaurant og befinner seg i en nedkjølt fase av sitt ekteskap. Ikke er de så veldig interessert i hverandre og ikke er de så veldig interessert i hva som foregår rundt dem heller. De holder ut med hverandre like mye av gammel vane som at ingen av dem ennå har fått ideen om at det skjøre båndet som knyter dem sammen kan brytes. Dernest er det showet i seg selv som mer minner om et sirkusnummer enn strip.

Filmen er fra 1961 og ekteparet Giovanni og Lidia blir spilt av Marcello Mastroianni og Jeanne Moreau. Giovanni er en feiret forfatter.

Det meste av handlingen foregår i løpet av én natt – La Notte  – som skal by på en reise for begge to. Det hele starter med et opprivende sykehusbesøk. Her ligger parets omgangsvenn Tommasi for døden.  Det å møte ham og observere hans tilstand blir en hendelse som utløser en sprengladning i ekteparets samliv. Vi forstår at Tommasi er Giovannis kamerat fra langt tilbake. Vi aner også at om det muligens aldri har vært noe amorøst i  forholdet mellom Lidia og den syke, så er det for henne at den døende vennen representerer et viktig vendepunkt. Når hun nå må se i øynene at han skal dø, innser hun at hans død blir et tap som hun ikke aner rekkevidden av. Hun blir svært opprørt og stormer ut. Giovanni på sin side beholder fatningen. Slik er de tilsynelatende begge fanget i sine kjønnsroller og rolleforventninger. På vei ut blir Giovanni forsøkt forført av en kvinnelig pasient, en scene med komisk sideblikk fordi pasienten  er så pågående at det må flere pleiere til for nærmest å legge henne i reimer. Slik sett har Antonioni ved hjelp av humor montert tilstedeværelsen av både den fysiske sanselighet og den dype lengsel som tema for de to ektefellenes forestående odysseen.

Handlingen foregår i Milano. Når Lidia forlater sykehuset,  drar hun alene til den delen av byen hvor hun og Giovanni hadde sine første år sammen. Muligens gjør hun det for å finne tilbake til fast grunn, lete etter minner som er blitt borte. Men fruen fra borgerskapet passer ikke lenger inn i dette fattige strøket, hun ser folk fyre av raketter osv som tidligere, men føler seg fremmedgjort. Dessuten utstråler hun en sårbarhet hun muligens ikke har vært klar over tidligere, noe som topper seg idet hun blir vitne til brutal og svært fysisk slåsskamp mellom to yngre menn.  

Ektefellene møtes på nytt i deres felles og svært så chicke leilighet. Men natten har begynt  De to havner på restauranten med den før omtalte dansen. Det vi – Giovanni, Lidia og tilskueren nå forstår, er at selv om de sitter side om side, er denne nattlige ekspedisjonen en reise de foretar hver for seg.  For det å vandre ute en hel natt kan handle om å søke etter noe dypt inne i en selv.

På Lidias initiatv bryter de opp og kjører ut til et større selskap som blir arrangert av en industriherre. Denne mannen ønsker at Giovanni skal skrive bedriftens historie. Giovanni er litt overrasket over Lidias initiativ, fordi Lidia tidligere har motsatt seg dette besøket. Festen foregår ute og rundt bassenget selv om det striregner. Her er all modernitetens  dekadens på plass. Det skal skapes kontakter, det skal etableres allianser, forhold skal oppstå og forhold skal gå under. Drivkraften er verdien i det å kjenne noen, være i næreheten av en berømthet, drømme om å bli rik, eller kjenne noen som eier et navn. Her er Giovanni i sitt rette element. Men dette selskapet utvikler seg annerledes enn sedvanlig for hans del. Han er en mann med kulturell kapital, og nå søker han det  å møtes i en samtale, gi av sitt intellekt, motta. Han møter Valentina, spilt av Monica Vitti. Valentina er industriherrens datter og han fascineres ved at hun i dette selskapet har isolert seg, hun sitter i en trapp og leser en bok. Han opplever henne som annerledes og spennende. Hun utstråler integritet og alvor. Han begynner å kretse rundt henne.

Lidia føler tydelig nok ikke noen tilhørighet til noen på dette stedet. Hennes reise er kommet lenger og hun arbeider med noe i seg selv. Hun sirkler omkring selskapet som en ensom måne  i bane rundt en fremmed planet. Hun står på en veranda alene og observerer. Når hun blir bedt om å delta trekker hun seg lenger unna og finner en ny observasjonspost, et tomt værelse, en trappeavsats, et vindu. Dermed blir også hun annerledes og utstråler integritet – men i øynene på en annen. Hun framstår som ettertraktet juvel og denne karakteren begynner nå å kretse om henne. Igjen blir det vennen Tommasi som skal manifistere vendepunktet. Lidia ringer sykehuset. Det er når hun nå hører at Tommasi er død at hun går linjen ut, forlater selskapet sammen med beileren.

Jeg overdriver ikke når jeg sier at de tre kler rollene sine. Mastroianni har som alltid en tilstedeværelse og en utstråling få andre kan vise make til. Her starter han som en kjølig observatør men som gjennom handlingen tvinges til å stanse opp for å gi plass til reaksjon. Moreau har en sørgmodighet i uttrykket som gjør at man tror på hvert ord hun sier. Monica Vitti utstråler i denne filmen en doven sensualitet som kler den bortskjemte overklassepiken til fingerspissene. Så blasert er Valentina at når hun mister en smykkestein og Giovanni vil hjelpe henne med å lete, sier hun: «Glem det, det var jo bare en rubin.»

La Notte inngår som nummer to i det som av mange betraktes som en trilogi fra Antonionis hånd: L’Avventura, La Notte og L’eclisse. Felles for alle filmene er at de utspiller variasjoner over temaet kjærlighet, samt at Monica Vitti spiller i alle tre. Handlingen i L'eclisse - med Vitti og Alain Delon fokuserer på brudd og etablering av nytt forhold, L'Avventura er en variant over en trekantrelasjon som etableres idet den ene kvinnen brått forsvinner. Spesielt for La Notte er at Vitti gestalter en karakter som blir en biperson i dramaet, men også innfallsvinkelen til temaet og ikke minst gjennomføringen, som gjør filmen ganske enestående.

Ingmar Bergman har sagt om Antonioni at han ikke var så mye til tekniker men at La Notte er et mesterverk. Selv rygger jeg tilbake hver gang jeg leser eller hører ord som mesterverk. Men faktum er at jeg tror Antonioni med denne filmen er inne på et felt som Bergman selv var fascinert av. På film blir kjærligheten gjerne besunget overflatisk og gjennom klisjeen mann som møter kvinne. I La Notte har de ikke bare møtt hverandre lenge før filmen startet, de har vært gift i mange år. Det som måtte ha vært av forelskelsens sødme er forsvunnet for lang tid siden.

Scenene fra selskapet er regikunst med håndtering av mange karakterer i gang på samme tid. Kamera har gjerne distanse til situasjonene mens mikrofonen er nær. Dermed flagrer de kondisjonertes holdninger og mangel på sådanne forbi, som myter langt borte fra.

Sluttsekvensen er en klassiker. Natten er over.  De to går ute i hagen i grålysningen. I det fjerne høres saxofonen fra orkesteret i selskapet som aldri tar slutt. Nå velger Lidia å fortelle ektemannen at Tommasi er død. Og hun forteller ikke bare det, men forteller hvilket tap han er for henne. Hun bebreider seg selv at hun aldri evnet å tolke hans signaler til henne på riktig måte. Hun savner ham på grunn av hans personlige egenskaper, de som ektemannen ikke har. Hun fremmer sin konklusjon, nemlig at hun ikke lenger elsker sin mann. Han påstår det motsatte. Det er stadig noe tilstede. Det må være noe tilbake. Hun åpner da vesken og henter opp et brev. Hun  begynner å lese høyt fra brevet. Det er et ømt og rørende kjærlighetsbrev stilet til henne. Han er rystet – like mye over de vakre formuleringene som av brevets eksistens. Da hun endelig tier, tvinger han seg til å spørre det opplagte spørsmålet: Hvem har skrevet det brevet? Hun sier: «Det gjorde du, for lenge siden.»

For orden skyld avslutter jeg der vi begynte. Musikken er ved Giorgio Gaslini:





torsdag 16. desember 2010

Reisebrev: Jakten på det perfekte byggverk

Denne epistelen er hentet fra boken 'Venezia, forfatterens guide', skrevet av Kjell Ola Dahl og illustrert med fotografier av Oddleiv Apneseth. Boken ble gitt ut på Spartacus forlag i 2004.
ISBN 82-430-0299-5 (Hardcover)
ISBN 82-430-0323-1 (paperback)





Canaletto: Steinhoggerens verksted

Johann Wolfgang von Goethe skriver i sin bok Italiensk reise fra 1786 om sitt Veneziabesøk at han til stadighet må tilbake til en spesiell bygning tegnet av renessansearkitekten Palladio. Goethe har en av arkitektens bøker som reiselektyre og besøker flittig de byggverkene han kommer over på veien. I Venezia besøker han både San Giorgio Maggiore og il Rentendore – katedraler som i dag regnes som det ypperste blant Palladios produksjon – men for Goethe er det et annet og tredje byggverk han betegner som noe av det flotteste arkitekten gjorde i sin karriere. I dagboken skriver Goethe:
Man burde bruke år på å betrakte slike verk. Jeg synes ikke jeg har sett noe høyere, mer fullkomment, og jeg tror ikke jeg tar feil. Man må tenke seg den fortreffelige kunstneren, født med en indre sans for det store og tiltalende, men som først med utrolige anstrengelser utdannet seg ved hjelp av den antikke arkitekturen, for så å gjenskape den ut fra seg selv.

Og så var det dette med smak. John Ruskin skrev i sin klassiker om arkitektur – Stones of Venice – et par generasjoner senere, i 1853. Her systematiserer Ruskin trekk ved bysantinsk og gotisk arkitektur i Venezia. Og bortsett fra å legge grunnlaget for moderne arkitekturvitenskap med sine skriverier, målbærer han én klar kjepphest – nemlig at renessansearkitektur er noe dritt.

Ruskin har full respekt for Michelangelo og Verocchio som med sine malerier og skulpturer gjenskaper virkeligheten slik de greske og romerske kunstnerne gjorde, men å gjøre det samme innenfor arkitekturen, gjenta antikkens byggestil, lage liksompalasser med rette vinkler, monumentale søyler og trekantede gavler som minner om romerske templer, og deretter slå seg på brystet og kalle det renessanse – det er  ifølge Ruskin ikke annet enn dekadent. Det er umulig, skriver Ruskin om en annen av Palladios katedraler – San Giorgio Maggiore, å finne en stil mer voluminøs, mer barbarisk, mer barnslig i sitt uttrykk, mer servil i sin plagiering, flauere i resultat, mer foraktelig, uansett hvordan man velger å vurdere den.


John Ruskins ideal for ypperlig byggeskikk i Venezia er den gotiske stilen, og selv om Palazzo Ducale – det venezianske dogepalasset – er et byggverk som har blitt påbygget med trekk både fra Bysants, gotikken og renessansen, framstår dogepalasset som selve juvelen i gotisk arkitektur – påstår han. Etter å ha gått etter i sømmene Ruskins grundige argumentasjon for den gotiske arkitekturens forteffelighet, må jeg innrømme at det var noe vanskeligere å la seg rive med av Goethes begeistring for Palladio.

Allikevel, selv om man skulle modifisere Goethes udelte begeistring for Palladios uidentifiserte mesterverk, hadde han gjort meg nysgjerrig. Jeg fikk lyst til å ta dette bygget i øyesyn selv. Jeg ville vurdere underet med eget blikk og deretter felle en dom – hadde Goethe rett eller ville det bli Ruskin som trakk lengste strå?

Problemet som oppsto nå var bare å finne ut hvilket av Palladios byggverk Goethe hadde falt for. Jeg studerte kart og reisebøker etter kirker med Palladios signatur, men fånyttes. – jeg vandret langs kanalene, og hver gang jeg støtte på en katedral med renessansens klassiske søyleportaler og trekantgavler, slo jeg opp for å finne navnet på opphavsmannen, men måtte hver gang skuffet konstatere at jeg var like langt – eller like kort. Det ukjente klosteret Careté var og ble borte. 


Til slutt konsulterte jeg via noen venner Gino Rizzo, venezianer og professor i italiensk litteratur. Gino bor med sin amerikanske kone Patty i en eldgammel leilighet i Via Garibaldi som ligger i bydelen Castello, og som er en av Venezias få ”tørre” promenadegater. Gino nærmer seg åtti, er litt lut i ryggen, men har stadig en tjukk manke tilbakestrøket hår og stadig et våkent glimt i øyet. Gino er en autoritet på Veneziansk kultur. Han har vært gjesteprofessor i California og i Australia, og veggene i den stilfulle leiligheten hans er dekket med kunst og bøker. Men han kikket bare forundret på meg da jeg la fram ærendet mitt.
            -Careté, sa jeg, har du hørt om det klosteret? Goethe skriver om det i boken som heter Italiensk Reise.
            Gino tuslet tenksomt innover i leiligheten. Han brukte god tid på å pille av seglet rundt korken på en flaske god hvitvin. Han hentet glass, trakk korken av flasken, mumlet for seg selv og helte i glassene. Nei, Gino kunne ikke komme på at han hadde hørt om en bygning ved slikt navn. Gino kunne altså ikke hjelpe. Isteden hadde vi en hyggelig kveld med sjømat og hvitvin. Vi snakket om alt annet enn mitt opprinnelige ærend, men allikevel kunne jeg se at Gino var blitt urolig. Som innfødt venezianer var kombinasjonen Goethe, Venzia og Palladio noe han burde beherske. Gino var rett og slett dypt forlegen ved å la meg gå med uforrettet sak. På den annen side lovte han å undersøke videre, mens jeg fortsatte vandringen og letingen langsetter kanalene.

I dagene som fulgte, besøkte jeg Il Redentore på Guidecca, jeg stilte meg opp foran den hvite marmorfasaden og forsøkte å føle Goethes begeistring. Jeg tenkte: Egentlig er det ikke underlig at renessansearkitekturen oppstår når Venezia er på høyden av sin makt. Goethe var jo tross alt tysker – sønn av det marsjerende folket. Palladios stil med å etterape romerske søyler og tempelfasader uttrykker jo på alle måter imperieånd. Kanskje var Goethe bare så imponert over selve ideen – storhetstanken, lysten etter å ville hente fram igjen antikkens byggverk, kanskje var synet av disse ranke søylene som kneiste øverst på marmortrappene, noe som fikk det til å bruse i dikterens tyske årer, noe som fikk ham til å sanse ambisjon og storslagenhet, noe som levendegjorde hans egne drømmer om antikkens Roma. Kanskje Palladio slik sett symboliserte et abstrakt ideal.

Jeg tok Vaporettoen videre, ut til øya San Giorgio Maggiore. Her ble jeg stående på den lille, brolagte plassen foran fasaden og måtte erkjenne at disse bygningene ikke tiltalte meg like mye som før. Men var denne sviktende entusiasmen noe som hadde vokst fram i meg på individuelt grunnlag, eller skyldtes det John Ruskins analyse av Renessansens manglende visjoner? Var jeg en tåpelig etterplaprer som begynte å mislike spisse vinkler og tempelfasader fordi Ruskin gjorde det? Eller skyldtes min tiltagende misnøye det faktum at jeg som grunnlag for en beslutning manglet kronen på verket, selve juvelen – Palladios ypperste verk – når jeg sto her og skulle felle en dom? Var det slik at skuffelsen over ikke å kunne bedømme det som Goethe hadde sett, gjorde meg skuffet over dette andre? Var det uteblivelsen av storverket som gjorde at det kjentes som San Giorgios marmorhvite katedral på en måte bedro meg, fordi dette bygget bare var en blek avskygning av et storverk som Goethe hadde beundret, en bygning som var så enestående at Goethe ikke en gang gadd å fortelle hvor i byen den befant seg – et kloster til og med, som gjemte seg med all sin skjønnhet og storhet på ukjent sted i denne byen som bevarer alt?

Neste dag tok Gino kontakt. Han var svært opphisset. Den astmatiske pusten hans knitret om kapp med suset fra telefonrøret da han ba meg skynde meg med å komme. Det regnet da jeg hastet av gårde langs Riva Degli Schiavoni og inn i Via Garibaldi. Men etter å ha dundret igjen den brede treporten i gården og løpt opp de gamle trappene, ble jeg lukket inn i peisvarmen av en bredt glisende Gino Rizzo. For ham var dette blitt en anledning. Han forsvant innover i leiligheten, rak i ryggen som en grenader og jeg hørte det klunke dypt og hemmelighetsfullt inne på flaskelageret da han hentet fram vinflasken som skulle markere anledningen.

Og alt var min egen skyld, mente Gino, alt skyldtes mitt slurv, jeg hadde garantert notert feil navn på katedralen. Det fantes nemlig ikke noe Careté, det hadde aldri eksistert noe Careté, derimot hadde det en gang eksistert en Scuola Grande della Carità. Ginos skuldre ristet av innestengt latter idet han elegant flippet blyhetten av flaskehalsen. Rødvin denne gang. En Chianti Classico med så falmet etikett at jeg knapt torde kikke etter årgangsmerket.
            –Du slipper å lete lenger, flirte han og skjenket i, opphisset, flasketuten dirret, og han sølte edle dråper på bordet.
            –Hvorfor det?
            –Du ser den bygningen hver dag!
            –Hver dag?

Så viser det seg at Scuola Grande della Carità i dag huser en av verdens flotteste samlinger av kunst, selve Accademiagalleriet. Men heldigvis er det ikke bare jeg som slurver.  Til og med Johann Wolfgang von Goethe må ha vært litt løs i penneskaftet. For det Goethe i sin bok kaller Carità, viser seg å ha en noe mer kompleks forhistorie: Scuola Grande della Cartià, var Venezias første Scuola Grande (Scuola var i det gamle Venezia en type institusjon som kan sammenlignes med en slags klubb eller orden eller laugsvesen sortert etter bransje, brorskap eller annet, som i tillegg til å ha religiøse funksjoner også virket som samlingssted, sosialkontor med mer). Ved siden av Scuolaen, som går helt tilbake til 1206, lå også kirken Carità på dette stedet. Denne kirken var svært gammel og ble ombygget av Bartolomeo Bon i årene mellom 1441 og 1452. Det tredje bygget som lå her, var et kloster, Conventi dei Canonici Lateranensi. Det var dette klosteret Palladio hadde tegnet i 1561. Ikke rart at Gino hadde sett ut som et spørsmålstegn da jeg kom og bablet om Palladio og Careté!

Årsaken til at denne bygningsmassen var omgjort til kunstgalleri, berodde på et vedtak som ble fattet i 1805, altså knapt tjue år etter at Goethe besøkte byen. Østerrike satt med herredømmet over Venezia. Den politiske situasjonen gjorde at flere hundre kirkebygg og religiøse institusjoner ble stengt, og de kunstverkene som ikke ble solgt eller bare forsvant, ble brakt til det Venezianske akademiet for å bli bevart for ettertiden. Da måtte det opprettes et galleri. Det ble da bestemt at det nye Accademia skulle ligge i disse tre omtalte byggene, noe som ble en dyr affære. Tre ulike bygninger som ikke opprinnelig hang i hop, måtte bygges om. Dermed ble en mengde vegger revet ned og andre bygget opp for å skape sammenheng og helhet. Scuolabygget forble omtrent uforandret, Men de gotiske vinduene i kirken ble murt igjen. Når det gjaldt Palladios bygning, ble alle arkitektoniske krumspring som nisjer og søyler dekket av mur for å få plass til å henge opp bilder, vinduer ble murt igjen og interiør endret for å gi plass til studenter og klasserom i akademiet.

Dett var dett. Gino ble sittende og se på meg med et salig flir om sin brede munn. Alle som krysser Accademiabroen fra sesteriere San Marco til Dorsoduro, er tvunget til å stirre på en massiv brun vegg, langsiden av et gammelt byggverk – som altså jeg selv har stirret på i sløvhet flerfoldige ganger – på vei til og fra hotellet. Dette er restene av Palladios mesterverk, som altså ligger som en gjenglemt kjempekloss ved foten av broen, snakk om ikke å se skogen for bare trær.

Gino hadde gjenvunnet sin verdighet i egne øyne. Men for meg kjentes det som å bli utsatt for en dårlig spøk, et klissete pek fra arbeidskolleger på første april. Det å bli snytt for Palladios storverk kunne egentlig sammenlignes med den gangen jeg ble servert pisslunken rødvinstoddy av barna, som gledesstrålende fortalte at fludiumet de hadde kokt i hop med mengder av sukker var den flasken med Château Lafite Rotschild fra den legendariske årgangen 1983 som jeg hadde spart på i årevis – innerst i kjelleren. Jeg var blitt utsatt for en helt enestående form for bedrageri. Jeg hadde ikke tapt noen ting. Jeg var ikke snytt. Det kjentes bare som om noen hadde gitt meg et spark i baken. Dette var jo Venezia, verdens mest bevarte by, et sted hvor til og med McDonalds må vise respekt og ydmykhet for klassisk arkitektur. Her hadde man rett og slett amputert, revet og omkonstruert det Goethe mente var Palladios ypperste verk. Og den eneste som antakelig gliste bredt i graven sin, var John Ruskin.

Mer var det ikke å si om den saken. Det regnet stadig da jeg vaklet over Accademiabroen på vei tilbake fra Gino. Den ene flasken med årgangs-Chianti var blitt til tre flasker årgangs-Chianti. Jeg ble stående og trekke pusten foran den digre kolossen av et steinhus. Tredøren inn til borggården i gamle Carità sto åpen. Enkelte ungdommer med tegneblokker under armen hastet inn til kveldsundervisning.

Kanskje, tenkte jeg, er dette min sjanse. Kanskje er noe av Palladios geni beholdt inne i hagen. Dermed fulgte jeg med i strømmen av studenter inn i atriet. Her ble jeg stående og kikke opp for å studere den indre fasaden da en vaktmann med høyt framskreden turistallergi kom strenende. Kinnene hans dirret, det dryppet tunge regndråper fra bremmen på uniformsluen og ned i den svarte barten hans. Regnet rant nedover den gjennomsiktige plastfrakken og videre ned på svarte lakkso der vannet perlet seg i blank skokrem. –Ut, bjeffet han hardt. –Dette er privat område!

Jeg ble sløvt stående og se på fjeset med hengebarter. Jeg forsøkte å tenke, forsøkte å formulere setninger i hodet, setninger som skulle forklare og gi meg en åpning, setninger om Goethe, Palladio, bedrageri og årgangsvin fra Bordeaux kokt som toddy, men jeg hadde ingen ord og ga opp.

Jeg snudde og ruslet ut igjen, lusket langs en grå intetsigende mur i regnet og videre mellom trærne i byens eneste allé – fattigere enn før jeg kom. 


Og dermed kunne sagaen om Goethe, Ruskin, Gino Rizzo, Palladio og meg selv vært avsluttet. Men alle reiser er jo varianter av sirkler, eller kanskje spiraler er et bedre valgt ord. Det var sommer da jeg noen måneder senere befant meg i Nasjonalgalleriet i London og fikk meg en liten smekk av kunstneren Canaletto.

Han het egentlig Giovanni Antonio Canal og var en landskapsmaler som var opptatt av perspektiv og nærmest naturalistiske gjengivelser i sin kunst. Han var Venezianer, men ble hentet til England på grunn av sin evne med pensel å gjengi  landskaper nærmest fotografisk. Han malte landskaper i London, i Warwick og andre steder, men Canalettos bilder i National Gallery er supplert med vedutter fra Venezia. Ett av bildene som henger der heter Steinhuggerens verksted og viser håndverkeren i arbeid. Vi aner at det er tidlig om morgenen. Det luftes ut i de høye bolighusene, hvor gardinene er blåst ut foran vinduene i værelset som venezianerne kaller piano nobile. På en terrassen er en kvinne i gang med å åpne dørene. Marmorblokker ligger hulter til bulter i gården foran treskuret der steinhoggeren arbeider med noe som ligner en brønnkarm. Til venstre i bildet står to små barn sammen med en kvinne. En sopelime står lent mot hushjørnet, og inn gjennom vinduet kan man se gjenstander på kjøkkenet. Bildets motiv er avsluttet som et fotografi, midt på veggen til et hus, en avdelt sky på himmelen, men innover i dette landskapet gjengis byen Venezia slik den strekker seg mot vest: Canal Grande hvor en kampanile rager opp foran en av byens utallige katedraler. Og mens jeg forsøker å plassere dette tårnet i hukommelsen, forsøker å plasserte dette utsnittet av byen fra gammel tid, slår det meg at det er noe kjent med kirkebygningen til dette tårnet som ruver på motsatt side av kanalen.

Biildet er malt i 1727. Det er 150 år etter Palladios død og omtrent 60 år før Goethe besøkte byen – lenge før det ble bro her. Komplekset som troner i bildet er selvfølgelig Scuola Grande della Carità, kirken Cartià  og klosteret Canonici Lateranensi. Den samme brune veggen som slår imot deg når du tar trappen opp Accademiabroen. Men nå er den nakne veggen brutt opp av vinduer og et kirketårn.

Slik kan man flirende stå i Londons nasjonalgalleri, uten Chianti, men sammen med ungdommer som kjeder seg og vil på McDonalds og kjøpe burger. Og hvorfor ikke? Selv om jeg ikke har studert fasaden, søylene og renessanserelieffene, har jeg vært der, nå har jeg ruslet forbi, lenge før Goethe – og hadde dikteren levd i dag og framført leksen sin, ville jeg bare trukket på skuldrene. –Det ligger jo fint til, det er kanskje et mesterverk, men jeg foretrekker nå broen, slik den ligger i dag.

tirsdag 14. desember 2010

Min onkel smugleren, spritforbud, Al Capone og ikke minst Svart tirsdag

Jeg har registrert en viss interesse for mine skriverier om grådighet. Denne pamfletten er altså til glede for dette segmentet. 


Min farfar kom fra en liten plass ikke langt fra der jeg nå bor. De var åtte søsken. Min farfar var nummer to i rekken og slik sett dømt til å finne et annet levebrød enn å drifte den lille plassen videre. Han tok ”en Thon” – slo seg opp på den måten som rike folk elsker å slå i bordet med når de blir gamle. Min farfar solgte jordbær på torget og sparte opp penger til han fikk råd til å gå Handelsskolen. Han ble kramkar. Hadde egen butikk i Geitmyrsveien i Oslo. Etter noen år solgte han butikken og slo seg ned i hjembygda. Han døde under Den Andre Verdenskrig, lenge før jeg ble født.

En av min farfars brødre var smugler under forbudstiden. Da lå tyske skip fullastet med spritkanner i Skagerrak. Onkel Lars hadde en smal og lang hurtigående båt som han lett kjørte fra tollerbåtene etter å ha lastet opp sprit i åpen sjø ved Færder fyr. Den lynraske båten pløyde bølgene som en torpedo. Onkel Lars suste gjennom sjøsprøyten inn mot kundene i Oslo der det ventet penger, pokerspill og hete kvinner. Han holdt på lenge, men ble tatt til slutt, fikk dom og satt noen år på Bayern, som fengselet ble kalt.  Onkel Lars holdt seg på matta etter fengselsdommen. Men han var kreativ. Han syntes det manglet kommunikasjon her langs riksveien på vestsiden av Mjøsa, og fikk startet en bussrute mellom Eidsvoll og Skreia. Han endte sin karriere som bussjåfør. Da han ble pensjonist kjørte han bussen fortsatt, som en grå eminense på bakerste seterad. Som smågutt hendte det jeg hilste på eminensen idet bussen suste forbi, en gåtefull profil med krøllet lugg og skjevt smil bak glassruten.

I Norge varte forbudstiden fra 1915 til 1927. 

Studiet av et samfunns kriminalitet gir bakgrunn til å forstå hvordan samfunnet er sammensatt og hvilke maktstrukturer som gjelder. Studiet av kriminalitet medfører et nyansert og moderne syn på mennesket. Skal man ta det kristne etos bokstavelig, skyldes onde handlinger djevelen. Et slikt paradigme drar oss over i diskusjonen om den frie viljen. Hvor ansvarlig er man egentlig for sine egne handlinger? Selv om man ender på at mennesket har fri vilje, fins det stadig oppegående folk som fratar mennesket ansvar. Dagens psykiatere kommer gjerne i sine utredninger til at enkelte forbrytere ikke var tilregnelige i gjerningsøyeblikket. Eller de kan påstå at vedkommende var syk, schizofren, psykotisk, kanskje så påvirket av rusmidler at vedkommende ikke kan lastes på grunn av Blackout. Det finnes også mennesker som hevder at de eller andre er besatt av demoner og derfor ikke kan ta ansvar for hva de gjør eller har gjort. Tilnærmer man seg kriminalitet fra en sosiologisk synsvinkel, kan man komme til at det finnes etablerte maktstrukturer i samfunnet som må ta medansvar for kriminelle handlinger. Det enkleste eksempelet er dogmet fra 1970-tallet  om at ungdom uten offentlige fritidstilbud  isteden måtte henge foran inngangen til et kjøpesenter. Her brukte de rusmidler, prostituerte seg og ranet hverandre og eldre – mens skylden gjerne ble påført ”systemet” som ikke evnet å håndtere urbaniseringens sosiale utfordringer.

Smuglerne under forbudstiden ble kriminelle ved å anskaffe varene til forbrukere som ikke var kriminelle.  Stortingspolitikeren som ivret for avholdssaken, behøvde også forsyninger av dram til sin datters bryllup. Det samme gjorde presten og biskopen. Dette var noe som alle visste. Dermed måtte folk innta en dobbel relasjon til samfunnet: De måtte forholde seg til virkeligheten slik den tilsynelatende skulle være og slik den faktisk var. På den annen side har folk alltid evnet å skifte mellom en slik pseudo-virkelighet og den reelle virkeligheten. Den enslige manns samboer ble en gang i tiden kalt husholderske og framsto som en slags lønnet tjener, men de aller fleste visste at slike par gjerne delte seng når natten falt på. De færreste snakket om det. Homofili var forbudt, mens flere ”venninnepar” eller to mannlige ”gode venner” delte bolig og tid sammen livet ut. To virkeligheter alle steder. Men i tider med oppblomstring av organisert kriminalitet, blir kontrasten mellom pseudovirkeligheten og den egentlige virkeligheten forsterket på mange områder.

For at min grandonkel Lars skulle greie å smugle og leve godt av det, trengte han en fungerende infrastruktur som sto til rådighet for distribusjon av sprit. Smuglingen var betinget av at det fantes nettverk av oppkjøpere, selgere, omsetningssteder og ikke minst kunder.  Smuglingen behøvde med andre ord organisering for å virke. Slik organsiert kriminalitet holdes i live gjennom en svart økonomi som eksisterer på siden av samfunnets offisielle økonomi. Denne svarte økonomien sprenger seg vei sosiologisk i samfunnet. Det blir skapt nye formuer, i utgangspunktet fattige mennesker blir plutselig rike, andre blir skandalisert og faller kanskje fra et paranass familen har besittet i lange tider. Det skjer klasseendringer. Vi ser konturene av et samfunn med en avansert infrastruktur og hvor moral ikke lenger har sterkt og urokkelig meningsinnhold. Slike fenomen er ikke alene knyttet til spritforbud eller narkotikaforbud. I samfunn med innslag av korrupsjon skjer det samme. Den svarte økonomien har en nitid og sterk selvoppholdelsesdrift. Da jeg rundt årtusenskiftet gjorde research på en roman som skulle skrives med handling fra Øst-afrika, ble bilen jeg kjørte med jevne mellomrom stanset av politisperringer som kontrollerte den. Egentlig kontrollerte de ikke bilen. Det hele var et skuespill satt i scene. De skulle ha en bestikkelse for at jeg skulle få kjøre videre. Veisperringen var offisiell og den var driftet av det offentlige, mens den i praksis fungerte som ledd i den svarte økonomiens infrastruktur. Politmannen jeg betalte, var fattig og hadde kjempet for denne jobben, hvor bestikkelser ga ham en sårt trengt ekstrainntekt. Han tviholdt på jobben sin. Han satt heller ikke igjen med så mye. Store deler av bestikkelsene måtte han betale til sin overordnede, som igjen betalte sin overordnede. Hvis det ble brudd i kjeden, ville det få alvorlige konsekvenser for alle.

I samfunn med innslag av organisert kriminalitet, kan i utgangspunktet fattige mennesker tjene seg rike på kriminalitet, opparbeide seg store formuer, hvitvaske formuene og kjøpe seg plass og posisjoner som var utenkelige uten lovverket som gjør at de kan opparbeide seg den illegale formuen.

De amerikanske Forente staters forbudstid varte fra 1919 til 1933, og var en en tid med betydelig oppblomstring av organisert kriminalitet. Under forbudstiden var det ikke lenger like lett å holde oversikt over hvem som var fin og hvem som var mindre fin, hvem som var respektabel og hvem som så ut som han var respektabel men som egentlig ikke var det.  Den amerikanske gangsteren Al Capone ble under forbudstiden i USA søkkrik på spritsmugling, utpressing og andre kriminelle handlinger. Han skydde hverken vold eller drap  som metode. Allikevel ble han dyrket av folket som en helt. Ingen i det offisielle maktapparatet torde heller å ta ham for det han gjorde, han hadde noe på alle, han hadde kjøpt politikere og politifolk som du og jeg kjøper melk og brød. Da de amerikanske myndighetene endelig innså at de måtte stanse ham, holdt de seg godt unna alt som het sprit i anklagene. De dømte ham for skattesnyteri. 

Enkelte ynder å omtale denne perioden som  Det glade tjuetall. Men begrepet er delvis misvisende. I USA omtaler man 1920-tallet som the roaring twenties – altså det hylende, skrikende latterdrønnende tjuetall. Begrepet har i seg noe hysterisk, krampaktig og faretruende som det norske adjektivet glad ikke evner å dekke opp. 

I amerikanske byer under forbudstiden var det viktig å kunne  å skille mellom virkeligheten og pseudovirkeligheten. Offisielt fantes det på grunn av forbudet ingen barer i USA. Men det var et vell av illegale barer. De ble omtalt som speakeasys. Navnet forteller at dette var innretninger man snakket lavt eller hvisket om. Her inne drakk gangstere og fine borgere sammen med politifolk som stakk innom fra patruljerunden. Her inne nøt spritsmugleren freden og roen, mens han utenfor var fritt vilt for politiet. Enkelte kilder hevder at det bare i New York city var mellom tretti tusen og ett hundre tusen speakeasys. Dette forteller i sin tur noe om hvor diger den svarte økonomien var under forbudstiden.

Det var president Woodrow Wilson som 1917 erklærte krig mellom USA og Tyskland. Det førte til framgang for de allierte og Tysklands kapitulasjon i 1918. Selv om landet bare deltok i litt over ett år i verdenskrigen, ble USA krigens absolutte vinner, – både økonomisk og prestisjemessig. Wilsons etterfølger var president Warren G. Harding, som også ledet den armerikanske delegasjonen på traktatmøtene i Versailles. Her ble Tyskland dømt til å betale nesten 7 milliarder britiske pund i krigserstatning. Dette var et formiddabelt beløp og ble oppfattet av mange i Tyskland som dypt urettferdig og et stort presisjenederlag. Harding døde i 1923 , før presidentperioden var omme. Hans visepresident, Calvin Coolidge ble nå president. Coolidge ble gjenvlagt i 1924 og ledet USA i en periode med blomstring og vill økonomisk vekst.

Politisk og sosialøkonomisk var forholdet mellom USA og Europa et herre mot trell-forhold i tiden etter krigen. De fleste europeiske land sto i dyp krigsgjeld til USA. Men det viktigste trekket ved amerikansk økonomi på tjuetallet var framveskten av en økonomisk boble i et finansmarked uten kontroll og styring.

Om det var fritt fram for jobbegale fruer og visergutter på Oslo Børs under verdenskrigen, var det ingenting mot det som skjedde på motsatt side av Atlanterhavet etter krigen. Kursene pekte bare én vei – oppover. Selvsagt hadde USA opplevd både finansbobler og økonomiske kriser tidligere. Men før 1920-tallet var aksjespekulasjon knyttet til en priviligert stand. Det nye med spekulasjonen i USA på tjuetallet var det samme som skjedde i Norge noen år tidligere. Sammen med en voksende stamme såkalt seriøse investorer, ble hundetusenvis av ”vanlige” folk lokket til å spekulere på Wall street  i et kontinuerlig voksende marked – med andre ord: Større dust-loven fikk regjere uten grenser og motforestillinger. (Ahhhhh - du lurer på hva Større dust-loven er – vel – følg med på etiketten good greed) De investorene som allerede var i markedet, hadde fått eventyrlige gevinster. En annen viktig faktor som spilte inn, var myten om Amerika. De som flokket til børsen var barn og barnebarn av migranter som alle hadde lovprist the promised land. I USA var alle sin egen lykkes smed. Det var ikke bare mulig å bli rik, velstand og økonomisk vekst var en menneskerett som var en funksjon av å bo på dette kontinentet. Det var fritt fram for absolutt alle til Wall street. De som ikke hadde penger til å investere, opptok lån til aksjekjøp. Bankene lånte villig ut. Pilene pekte jo bare oppover. Det ble ansett som god butikk å låne bort penger til folk som hadde vett til  å investere i verdipapirer.

Den økonomiske veksten under Coolidge var i virkeligheten en spekulasjonsboble som verden aldri har sett make til – på grunn av at store deler av handelen som foregikk på børsen var lånefinansiert. Enkelte kilder hevder at hele 8,5 milliarder dollar var i utlån mot slutten av tjuetallet og at dette beløpet var større enn den totale pengemengden som var i omløp i USA på den tiden.

Få eller ingen oppfattet den økonomiske veksten som en skjør finansboble. USA hadde opplevd økonomiske kriser og finansbobler tidligere, f.eks knyttet opp mot jernbaneaksjer da denne bransjen var ny og lovende. Det hadde vært et nesten-krakk på Wall street i 1907. Men i all rettferdighet må man si at man i 1929 ikke hadde samme forutsetninger som dagens økonomer til å tolke krisetegn. En skal huske på at verden på tross av den industrielle revolusjon ett halvt århundre tidligere, stadig var et jordbrukssamfunn. Få evnet å begripe hvilken eksplosiv kraft det lå i ubalansert handelsvirksomhet og misforhold mellom real- og finansøkonomi. Makro-økonomen Keynes hadde ennå ikke publisert sine teorier om sosialøkonomiske sammenhenger. Verdenshandelen hadde aldri tidligere vært såvidt globalisert, som på slutten av 1920-tallet og verden hadde aldri tidligere opplevd virkelig store, globale økonomiske krakk.

Det hjalp heller ikke til å stagge spekulasjonsbølgen at det fra 1929 var en erklært liberalist som inntok det hvite hus.  President Herbert Hoover trodde utelukkende på det personlige initiativ og mente at for mye offentlig innblanding i økonomien ville ødelegge folks vilje og evne til å arbeide selvstendig.

I dagene før krakket var indeksen på Wall street ustabil. Den sank og tok seg inn og sank igjen. Forestill deg at du lenge har kjørt en maskin drevet av en støyende skrikende motor på full steam og den plutselig begynner å hoste idet svart røyk velter opp fra huller og ventiler mens det rykker og dirrer i skroget. Enkelte aktører stanset nok opp og betraktet hverandre spørrende den uken som ble innledet mandag 21. oktober. Det første store fallet i indeksen inntrådte torsdag 24 oktober – den såkalte Black thursday. En rekke bankdireksjoner samlet seg da i et krisemøte og bestemte en strategi for å dempe kaoset. De gikk til motangrep. Banksjefene hadde erfaring fra en lignende panikk i 1907 og da hadde de klart å stanse panikken ved å gripe inn i på børsgolvet. Nå forsøkte de det samme ved å legge inn bud på US Steel til en pris langt over gjeldende kurs. Etterpå gjorde man det samme med flere andre såkalte Blue chip- aksjer (høyt priset, solide – blue chip er den feteste sjetongen i et kasino). Tiltaket så ut til å virke fredag den 25 oktober. Men så var det helg.  Mandag, da børsene på ny åpnet, var tradere og andre aktører svært spente. Mandag den 28 oktober – viste seg å gli inn i historien som Black monday. Indeksen sank nye 13 prosent. Panikken tok over fullstendig. Fallet fortsatte dagen etter, Black tuesday – nye tolv prosent. Slik ble mange formuer spist opp til null og niks på fire dager. Verst ble det selvsagt for alle de som hadde lånefinansiert kjøpene sine. Plutselig satt en stor mengde spekulanter med enorm gjeld og ingen penger å betale med. De var mange. Dette førte til at bankene brakk ryggen én etter én. Krakket som innledet depresjonen og de harde trettiåra var et faktum.

President Hoover forsøkte siden å benekte det, men de fleste av Hoovers kritikere hevder han satt med stort ansvar for at depresjonen ble så dyp og lang som den faktisk ble på trettitallet. Hans skatteminister Mellon ivret åpent for en ”leave it alone”- holdning til depresjonen, og Hoovers kritikere mener han var påvirket av denne politikken.

Selv om det buldret og dunket av party på motsatt side av Atlanterhavet,  er det litt underlig at vi i Norge opererer med et begrep som det glade tjuetallet. I virkeligheten var det ingen lett og glad bevegelse i Norge på denne tiden. Norge hadde tatt det glade tjuetallet på forskudd. Etter jobbetiden som falt sammen med verdenskrigens slutt i 1918, falt den norske finansøkonomien i et langdrygt krakk som varte hele mellomkrigstiden. Aktiviteten sank jevnt og trutt. 1920-tallet var i Norge preget av bankkriser og arbeidsløshet blant folk flest. Krakket på New York børsen i 1929 forsterket nedturen ytterligere og gjorde trettitallet vanskeligere for nordmenn, selv om det skjedde viktige hendelser f.eks når det gjalt kommunikasjon. Dovrebanen ble åpnet i 1921. Radioen var en ekstrem nyvinning, og i 1924 kringkastet NRK den første barnetimen. Roald Amundsen nådde i 1926 nordpolen med luftskipet Norge.

Depresjonen på trettitallet ble global og rammet også Norge. Aksjeomsetningen på Oslo børs sank fra 207 millioner kroner i 1919 til 4 millioner kroner i 1932.



lørdag 11. desember 2010

Forsvarsadvokatens kriminalfortellende behov – Reprise



– Artikkelen ble første gang publisert i boken  Folkefiende? 70 år med Staff – jubileumsbok i anledning Tor Erling Staffs 70-årsdag. Redigert av Arne Haugestad, Kagge forlag 2002.  ISBN 82-489-0257-9

Den som er fast overbevist om tiltaltes skyld, vil knapt gjøre en god jobb som forsvarer. Men må en forsvarsadvokat til enhver tid tro på sin klients uskyld? For en legmann vil det mest lettvinte svaret være å si ja -- forsvareren må tro på klientens uskyld-- hvis ikke vil han feile som forsvarer, fordi hans egen tvil undergraver arbeidet for å frigjøre klienten. Men slik kan det jo ikke være. Å kreve at advokater til enhver tid tror at klienten er uskyldig, vil være å kreve at advokater tidvis er dumme, og det kan ingen være tjent med.

 Når det hefter slike ulemper til å tro eller mistro klienten, står man egnetlig bare igjen med en løsning -- den at advokaten gir blaffen i hvilket forhold klienten har til forbrytelsen -- altså at forsvareren er likegyldig til om tiltalte har utført den kriminelle handlingen eller ikke. Men å forholde seg nøytral kan ofte stride mot ens egen følelse av rettferdighet. Hvis man møter et menneske som påstås å ha begått et overgrep mot f.eks et lite barn, er det ikke lett å være likegyldig. Men på den annen side: Den som ønsker å gjøre karriere som forsvarer, må jo på forhånd vite at slike situasjoner vil oppstå. Det vil være en del av jobben. Det å forsvare tiltalte medmennesker bærer i seg en aksept av at disse faktisk kan ha utført nedrige handlinger. Denne dimensjonen ved yrket berører den etiske bærebjelken hele forsvarergjerningen hviler på. Innser man først dette, bør man også innse fordelen med at forsvareren forholder seg likegyldig til om den tiltalte har utført udåden: Da vil forsvareren kunne bruke sin kompetanse på alle typer tiltalte, og forholdet til klienten vil være lite farget av ens egne fordommer. Dessuten vil utfordringen for advokaten være noe annet enn å gjøre seg dum. Utfordringen vil bestå i å kunne forestille seg den muligheten at tiltalte er uskyldig. -- uansett om klienten er så skyldig at det lukter. Det kan skrives hundrevis av ulike fortellinger om en konkret hendelse -- også en forbrytelse. Forsvarerens jobb vil være å tenke ut og videreformidle den beretningen som gjør klienten skyldfri. Dessuten må forsvareren sørge for at denne fortellingen aksepteres av andre – for eksempel en lagrette. Med andre ord: En god forsvarer må være en god dikter.
Å dikte er å lyve, lyder en fordom. La oss heller snu på dette utsagnet. Å dikte er ikke det samme som å lyve. Å dikte er å eie sannheten, og gjøre hva man vil med den.

Da jeg ble spurt av en journalist om jeg trodde de tiltalte i Orderudsaken var uskyldige, måtte jeg svare: Etter min mening er begreper som uskyld og sannhet dypest sett litterære begreper.  Årsaken til dette svaret, beror på at absolutte sannheter er lite egnet som verktøy til bruk i virkelighetens mangslugne verden. Absolutte sannheter forutsetter en rigid tenkemåte som egentlig bare er nyttig innenfor mattematikkfaget. Men i litteraturen eies sannheten av dikteren. Det er bare forfatteren som vet hva som er løgn og hva som er diktet sannhet.

 Går man absolutte sannheter etter i sømmene, vil de som regel åpne for tvil. Ta for eksempel grunnplattformen til Descartes om at man kan erkjenne sin eksistens fordi man tenker -- Cogito ergo sum. Hva om det finnes en kraft som styrer tanken? Noen vil avvise en slik tese. Men heller ikke disse kan være helt sikre. Og hvis det er en kraft som styrer tanken, er den heller ikke din egen. Hvor sikker kan du da være på at du eksisterer?
 Utsagnet "Jeg er uskyldig" kan framstå like fritt for substans som påstanden om at noe er sant. Alle som erfarer at noe skjer kan med en viss rett hevde seg uskyldig i det inntrufne. Anklag en høne for å være født av et egg, den vil kunne påberope seg skyldfrihet.

Barn har et svært kreativt forhold til skyldbegrepet og er flinke diktere. Når Kari gråtende kommer og sier at Ola slo henne, sier Ola: Det var ikke meg, det var hånden min. Slike påstander kan faktisk passere i virkelighetens verden. Hvis Olas pappa skulle være dypt religiøs, vil han kunne tenke seg muligheten for at en demon har tatt bolig i Ola, og styrt hånden hans til gjøre voldelige handlinger. Men en rettsstat kan ikke akseptere Olas ansvarsfraskrivelse. Aktoratet vil innstille på at Ola skyldig. Det er hans hånd, og rettsstaten forutsetter at Ola har fri vilje og må ta ansvar for håndens ulike innfall. Men skyldsspørsmålet er avhengig av beretningens overbevisningskraft. En god forsvarer vil fortelle en annen historie, for eksempel beretningen om piken Kari som kommer løpende og treffer Olas utstrakte hånd med stor kraft.


I rettens pseudovirkelighet er skyld og sannhet to sider av samme sak. I retten kalles de absolutte sannhetene for bevis. På samme måte som Descartes beviser sin eksistens med tenking, er det sannhetsbevisenes oppgave i retten å avklare skyld og uskyld. Men i tillegg til absolutte sannheter har man i rettsvesenet også åpnet for de såkalte nesten-sannhetene -- det retten kaller indisier. Et indisium er ingen sannhet, bare noe som muligens er sant, altså en nesten-sannhet.

Et spørsmål melder seg for legmannen: Finnes det egentlig noe som kan kalles ekte bevis? Man behøver ikke sysle med skriving av krimfortellinger for å innse at et såkalt bevis er like rundt som en fotball: Fingeravtrykk funnet på et drapsvåpen kan være avsatt lenge før drapet. Og funnet av et hår med en viss DNA-profil på genseren til et lik, kan ha festet seg på genseren lenge før drapet. Et våpenmagasin funnet hjemme hos en juleselskapsgjest kan godt være plantet på stedet av en annen  osv. Juristene har også indirekte sans for denne alle-bevis-er-egentlig-indisier-teorien. De framstiller fru Justitia som en blindet skikkelse som veier for og imot. 


I rettssalen er altså sannheten en funksjon av en vektstang. Hvis det finnes beviser/indisier nok, vipper vekten til fru Justitia over, og retten hevder dette og hint er sant, og at siktede er skyldig – noe Fredrik Fasting Torgersen, Liland og en rekke andre ofre for justismord har fått merke. I retten vil det teoretisk sett kunne bli ansett for bevist at en viss herre gikk på vannet hvis det fantes vitner og indisier nok. På samme måte som Galileo ble kjent skyldig i kjetteri ved å hevde at jorda var rund. Dommen slo fast at jorda var flat – basert på sakkyndige vitner samt en serie bevis og indisier. Om Galileo den gangen var blitt frikjent, hadde ikke det endret noe ved rettvesenet som institusjon. Uansett utfall illustrerer denne saken egentlig bare det som er påstått over: Advoktatene på begge sider forteller sine fortellinger for en domsinstans. Skyldsspørsmål er basert på en konkret tiltale. Og skyldsspørsmålet vil avgjøres av de indisier og beviser som foreligger innenfor rettssakens rammer. Hensiktene med fortellingene er forklare siktedes rolle i forhold til bevis, indisier og de rettslig oppgitte rammene. I litteraturen kalles disse tingene for karakterskildringer, miljøskildringer, intrige og språklig stil.
           
I Litteraturen kan en mann fra midtøsten gå på vannet  -- og lesere i milliontall vil tro på det. En fortelling blir logisk og begripelig fordi lytteren/leseren tilstreber en logikk i det som fortelles. Hvis mannen fra midtøsten er den han påstås å være, er det også logisk at han er istand til å gå på vannet. 
Mann fra Midtøsten

Hvis Harry Potter har lært å trylle, er det også logisk at han tryller.  Å fortelle vil si å ta leseren i hånden og lede vedkommende inn i et pseudovirkelig univers. Det kritiske punktet er forførelsen. I det fortelleren griper leseren eller lytteren i hånden må fortelleren være i stand til å dra vedkommende over en terskel, inn i fortellingens univers der himmelen er gul hvis fortelleren sier den er gul, der det vokser blomster ut av nøkkelhull hvis fortelleren påstår at slikt skjer. Å fortelle vil altså si, hvis man ser bort fra den klassiske aktstrukturen, å være i stand til å fyre av en serie to trinns raketter: første trinn vil si å skape disharmoni i leserens virkelighetsforståelse, neste trinn er å bekrefte for leseren at vedkommende har gjenopprettet rett harmoni med sin tolkning av beretningens gang. Denne friheten er noe innskrenket for advokatene. Å påstå at himmelen gul, vil aldri gå bra for en slik forteller. Den disharmoni som fortelleren skal reparere er altså fokusert mot ett overordnet mål: Å berette logikken bak tiltaltes skyldfrihet. Et glimrende eksempel på forførelsens betydning i de forente pseudo-virkelighetene rettssal og litteratur finnes i teaterstykket som på norsk heter Tolv edsvorne menn, av Reginald Rose. Stykket utspiller seg inne på juryrommet, der en lagrette skal avklare hvorvidt en gutt er skyldig i drap på faren sin. Alle jurymedlemmene er i utgangspunktet enige om at tiltalte er skyldig -- unntatt en person. Det ender med at denne tvileren går gjennom hvert eneste bevis, slår det i hjel og overbeviser til slutt alle de andre om klientens uskyld. Hånlig kan man innvende: Hva skal man med selve rettssaken hvis dramaet skal utspilles en gang til – på juryrommet? Men det er jo akkurat her stykkets styrke ligger. Den tvilende presten tar rollen som forsvarer. Han eier sannheten og kan dikte beretningen om tiltaltes uskyld. I arbeidet med å gjøre beretningen logisk, brukes alle motpartens bevis -- som viser seg å være en samling runde indisier -- like anvendelige for tvileren som anklageren.
Fonda (for anledningen i rollen som prest – Twelve Angry Men – filmversjonen)

Juristenes kriminalfortellende behov består i  å ordne bevisenes/indisienes rekkefølge slik at de stemmer med den framstillingen som gjør klientens rolle logisk, begripelig og sann. Den største utfordringen for berettere innenfor rettssalens pseudovirkelighet, er at lytterne ofte er kritiske, forutintatte og like gjerne tilstreber å se bristene ved fortellingen som logikken i den. Skulle tiltalte være skyldig -- etter legmannens begreper --  vil aktors fortelling være forutsigbar og kjedelig. De absolutte sannheter er gjerne det. 

torsdag 9. desember 2010

Julegavetips - Gaver du må lete etter

Denne listen er et tips til alle som er dritlei av å bevege seg mellom pallene i norske bokhandler i julestria. Dere vet at nok et eks i gave fra den høye stabelen på pallen bare vil vekke irritasjon fordi mottakeren må bruke romjula til å bytte.  Dere har garantert venner som vil sete pris på klassikere. Dette er bøker dere må lete opp i antikvariater. Dette er spennende hus som gjør julehandelen til en ny og annerledes opplevelse. Bøkene lukter av støv, historie og hemmeligheter slik bøker skal gjøre. De har gjerne skinnbind. De blir kjøpt med kjærlighet og de blir gitt med kjærlighet. Ingen bokgave er bedre. Her er fem forslag:


William Makepeace Thackeray: Forfengelighetens marked.
Undertittel: En roman uten helt.
Mange tror denne tittelen hører til et blad på andre siden av Atlanteren. De tar feil Vanity fair er en roman å strekke seg etter. På disse sidene herjer en av de flotteste kvinnelige romanfigurer jeg har lest om: Becky Sharp, som er sulten på livet, penger og kjærlighet og som evner å tvinne alle hun møter rundt fingeren. Romanen begynner som et viktoriansk drama om en kvinne som vil gifte seg til penger. Snart er det blitt en menneskehetens komedie med uforglemmelige karakter. Romanens høydepunkt er den unike øyenvitneskildringen av livet bak frontlinjen i Waterloo dagene før Napoleon endelig måtte bite i gressmatten. Tre binds utgave fra 1930-tallet står i min hylle.

Honore de Balzac: Scener fra kurtisanenes liv
Noe så sjeldent som en spenningsroman og kriminalmysterium fra forbildets hånd. Vi møter igjen hovedpersonen fra romanen Tapte illusjoner, den vakre Lucien de Rubempré, som nå er på lag med Dødens overmann, forbryteren Vautrin. Lucien er hans marionette. Målet er penger. Middelet er den vakre Ester. Offeret er en fyrrig banksjef med tyske aner. Scenen er Paris. Ting skjærer seg når ynglingen forelsker seg selv om han kjemper imot. Lucien kan ikke flykte fra fortiden og Vautrins plan skjærer seg idet en av litteraturhistoriens store helter dør for egen hånd. Og som  en ekstra bonus assossierer vi mot slutten av romanen til en annen helt: Den store Vidocq.

Jorge Luis Borges: Labyrinter
En forfatter som løfter begrepet novelle til et høyere nivå. Hva med historien om kritikken av Pierre Menard.Her skriver han en kritikk av en bok skrevet av en forfatter som aldri har eksistert. Denne romanen er altså igjen en kritikk av Cervantes' Don Quijote gjennom en nyskriving av boka. Et must for alle som finner absurde sider ved bokbransjen. Gitt ut på Cappelene en gang på 1990-tallet.


Charles Dickens: Bleak House
Nok en kvinnelig hovedperson – Ester Summerson. Hun er en av arvingene etter Jarndyce & Jarndyce, et skifte som langsomt etes opp av grådige advokater. Spillfekteri som var vanlig i Strobritannia og som Dickens ville til livs med denne storyen. Bleak House er en av hans minst sentimentale bøker, men allikevel befolket med alle erketypene vi kjenner fra bøker som Oliver Twist og David Copperfield. Men Dickens fornekter seg heller ikke. Esther er foreldreløs og gåten om hennes opphav er den dramaturgiske motoren, her som i mange av bøkene hans. Denne er imidlertid tjukk og god og full av deilige tvister. Et middagsmåltid av en roman du kan dra over mange lange kvelder.

Guy de Maupassant
Noveller igjen.Skrevet av maestroen himself – Guy de Maupassant  Men forfatteren er gått over med harelbabb i Norge. Selv fant jeg en tolvbinds samlede verker gitt ut på Nasjonalforlaget  i 1929 og før det hadde jeg en noveller i utvalg som er blitt borte. Uansett. Han er bare utrolig flink til å tegne karakterer og til å blottstille signalene som fyker mellom dem. Menneskene stiger opp fra boksidene, enten det er en dandy som sprader nedover avenyen eller en kvinne av folket som sitter tjukk og rund i en vogn og eter nisten sin mens representantene fra Adelen som sitter i samme hestedrosjen – og som er så sultne at magene skriker – ALDRI vil nedverdige seg til å spørre denne foraktelige gatepiken om en matbit. Denne siste novellen er stor. Originaltittelen Boile de suif. Det er under den fransk-prøysisike krig og passasjerene er på flukt ut fra Paris. De ankommer et herberge okkupert av tyskerne. Kommanderende offiser faller pladask for tjukka med maten. Han nekter selskapet å reise videre. Han krever et løsen, nemlig at den ferme skal bli med ham på rommet. Hun gjør seg ærbar og nekter. De andre passasjerene holder ikke ut. Hvorfor gjør hun seg kostbar, kan hun ikke bare ta en natt på køya med offiseren slik at de kommer seg videre? Tiden går og de presser, de bygger allianser. Alt i egen vinnings hensikt. Det er en fortelling som elegant kler  menensket nakent og selvsagt har en nattsvart og kynisk vri i sluttsekvensen.